Hayattan Kaynaklanan Sinema

Lütfi Akad, Işıkla Karanlık Arasında kitabında bir yerde Türk sinemasındaki melodramatik eğilim hakkında konuşurken hayatın dramatik anlar içerdiği ama bunları “yürekler acısı bir niteliğe” büründürmenin gerekli olmadığını söyler. Türk sinemasının gelişme döneminden itibaren popüler filmlerin “yürekler acısı” hikayelerinin altında yatan melodram temel meselelerden biri olmuştur. Bu yüzden Akad gibi sinemada sanatsal incelmişlik peşinde olan yönetmenler için melodramla hesaplaşmak neredeyse her zaman bir başlangıç noktasıdır. Akad melodramı sadeleştirerek ve aşırılıklarından arındırarak kendi bakış açısıyla hayata yaklaştırma çabasındadır. Bu açıdan Akad sineması da popüler melodramlar gibi sıradan insanların hayatındaki gerilimlere dayanır ama tabiri caizse onlar kadar yarayı kaşımadan soğukkanlı bir tavır ortaya koyar. Bu noktada aynı meseleye Metin Erksan’ın yaklaşımı tamamen zıttır. Erksan popüler melodramların dramatik durumlarını grotesk boyutlara çıkararak kendine has bir sinema yaratmıştır. Akad, melodramın duygu yoğunluğunu kısarak ve mevzubahis insani durumu anlayabilmek için bir tefekkür imkânı yaratmaya çalışır. Erksan ise melodramın ateşini harlayarak Türk insanın psikolojisinin derinliklerini gözler önüne serer. 

Akad ve Erksan’ın Türk sinemasındaki sıra dışı çıkışları 90’lı yıllarda yeni bir sinema peşinde olan kuşağın yaklaşımlarını değerlendirmek için de kerteriz noktası olarak alınabilir. “Yeşilçam’dan neyin yapılması gerektiğinden çok neyin yapılmaması gerektiğini öğrenen” 90’ların yeni sinemacıları için melodramla hesaplaşma meselesi Akad ve Erksan için olduğundan çok daha yakıcıdır. Zeki Demirkubuz yabancı edebiyatı temel alarak geleneksel Türk sinemasından kendini ayrıştırırken Nuri Bilge Ceylan bununla birlikte uluslararası sinemanın hâkim estetik tercihlerini benimseme yolunu tutar. Her ikisi de ahlaki açıdan muğlak, müzik kullanımı konusunda perhizkar ve görsel üslup açısından minimalist, kısaca anti-melodramatik olarak ifade edilebilecek bir sinemasal söylem benimsemiştir. Buna rağmen Akad’ın melodramla ilişkili olarak düşündüğü dramatik duygu patlamaları özellikle Demirkubuz sinemasının alametifarikasını oluşturmaya devam etmiştir. NBC sinemasında ise minimalist söylemin ardına erken dönemde ustalıkla gizlenen melodramatik eğilim sonraları çok daha açık hale gelir. Akad ve Erksan’ın melodramı temel alıp dönüştürme çabasına karşın Demirkubuz ve NBC için melodramı ters yüz etme eğilimi daha baskındır. Yine de özellikle yabancı edebiyattan kaynaklanan bir tür melodramatik hissiyat onların filmlerine de sirayet etmiştir. Bununla birlikte bu ikame melodramatikliği Akad ve Erksan’a paralel olarak düşündüğümüzde melodramı sadeleştirerek aşmak Ceylan’a düşüyorsa aşırılaştırarak aşmak ise Demirkubuz’a düşer diyebiliriz. 

NBC ve Demirkubuz'un sinemasında gerçekliğin izleri

NBC’nin ve Demirkubuz’un sinema üzerine konuşurken sıklıkla “hayat kokusu” diye bir şeyden bahsettikleri duyulabilir. NBC’nin özellikle karakterlerinin tartışma anlarında aradığı Demirkubuz’un ise karakterlerinin ünlü monologlarında tecessüm eden bu “hayat kokusu” aslında kaynağını melodramdan alır. Ama bu melodram Akad ve Erksan’da olduğu gibi sinemasal bir melodramdan çok edebiyattan kaynaklanan bir melodramdır. Hapishanede Dostoyevski okuyarak başına gelenleri anlamlandırmaya başlayan Demirkubuz ve irticali söyleşilerinde bile edebiyata özenen bir dille konuşan NBC için hayatı edebiyattan öğrenme durumu ortak gibi görünmektedir. Onların öncülüğünü yaptığı sinema da bu açıdan edebiyattan kaynaklanan bir sinemadır. Buradaki edebiyatın yabancı edebiyat olduğunu, bu edebiyatın çok dar bir yazar kadrosuna dayandığını ve yerli edebiyatın çok sonra ve sadece -şimdilik- Demirkubuz için gündeme geldiğini ayrıca söylemek gerekir. Demirkubuz bir yerde Hilmi Ziya Ülken’in Şeytan’la Konuşmalar kitabını geç keşfedişini esefle kendisine bu kitabın tanıtılmamış olmasına bağlar. Bu bağlamda Yeraltı her ne kadar Dostoyevski’nin kitabına gönderme yapsa da bir bakıma Ülken’in bu romanıyla da akrabadır. Demirkubuz’ın pasif ve geç kalmış entelektüelliği bile kuşağında onu bir adım öne çıkarmaktadır. Yine de Akad’ın ve Erksan’ın Türk ve dünya edebiyatlarına olan geniş vukufiyetlerinin yanında yeni sinemacıların entelektüel düzeyi çok daha kısıtlıdır. Bu aslında yeni kuşağın edebiyatla kurduğu, edebiyatı sinemadan üst bir mertebeye koyan, ilişkiyi de anlamlı kılar. Eski kuşağın yönetmenleri entelektüel özgüveni yüksek bir biçimde edebiyatla ilişki kurarken sinemanın estetik bağımsızlığına daha önem atfetmişlerdir. Akad’ın hayata yaklaştırmaya çalıştığı melodramların sinemanın imkanlarına dayanan sade anlatımı ile NBC ve Demirkubuz sinemasının diyaloğa boğulmuş filmlerini karşılaştırmak edebiyattan kaynaklanan yeni sinemanın sınırlarını da anlamayı mümkün kılar.  

Yeni sinemanın klasik sinemayla sürekliliği ve trajik muhayyile 

Yeni sinemanın Akad ve Erksan üzerinden düşünülebilecek olan klasik sinemayla süreklilik ilişkisi içerisinde olduğu durum ise nihai noktada trajik bir muhayyileye sahip olmasıdır. Trajedi ile melodram arasındaki ayrım bazıları tarafından soyluların dramı ve halkı dramı şeklinde konmuştur. Türk sinemasının geleneksel melodramları gerçekten de Türk halkının dramını temel alır. Ahlaklılığa, eşitlik idealine ve ilahi adalet fikrine dayanır. Akad ve Erksan’ın öncülüğünü yaptığı klasik damarda ise bu temeller sarsılır. Günümüzde yeni sinemanın da tevarüs ettiği trajik muhayyile ahlaki açıdan muğlak, eşitsizliklerin mukadder olduğu ve adaletsizliğin hâkim olduğu bir dünya tasavvuru ortaya koyar. Akad ve Erksan’ın filmlerinde trajedi bir bakıma melodramın akamete uğramasıyla ortaya çıkar. Yani bu filmler farklı sonlar yazılarak melodrama tamamlanabilir. Demirkubuz ve NBC’nin filmleri ise baştan sona trajiktir. Anlık melodramatik durumlar bile filmin ilerleyen anlarında sinik bir eleştiriye tabi tutulur. Melodrama en çok yaklaşan Demirkubuz sineması bile yönetmenin kendi ifadesiyle kötümserdir. Geleneksel Türk sinemasının iyiliğe yönelik derin inancı Demirkubuz filmlerinde karakterlerin otel lobilerinde ya da alçak tavanlı odalarda televizyonda çoğunlukla kayıtsızca izledikleri Türk filmleri ile paranteze alınır. NBC sinemasında ise iyilik en fazla bir taşralılık kalıntısıdır. Ya da aydınların bütün kötü niyetli duygu ve düşüncelerini ardına sakladıkları bir maskeden ibarettir. O da değilse düpedüz bir budalalık alametidir. 

Hal böyleyken geleneksel sinemanın klişelerine karşıt olarak kendini konumlandıran yeni sinema, geçtiğimiz yirmi küsur yılda kendi klişelerini üretmiştir. Yönetmenlerin filmlerinde tekrar eden unsurlar artık auteur tutarlılığına değil düşünsel kısırlığa yorulmaktadır. Belki de bu yüzden iki yönetmenin de sinemalarında son filmleri itibariyle bazı değişim çabaları görülmektedir. NBC Ahlat Ağacı’nda emarelerini verdiği “filmin yapıntılığı” meselesini Kuru Otlar Üstüne filminde artık çok da esprisi kalmayan bir yadırgatma efektiyle gözler önüne sermeye çalışmıştır. Buna rağmen film finalde aydın karakterin monoloğuyla adeta NBC’nin çerçevesinden bir türlü çıkamadığı aydın fantezisine tamamen gömülerek biter. NBC’nin değişim çabasını onun sinemasının çıkışsızlığını mühürlerken Demirkubuz’un son filminde ortaya koyduğu değişim ise hem bugüne kadarki sinemasını taze bir bakışla tekrar değerlendirmeyi mümkün kılıyor hem de yeni bir sinemaya kapı aralıyor. 

Hayat sıklıkla yönetmenin Masumiyet ve Kader filmlerinin çizgisinde bir film olarak yorumlandı. Bu çizgi Demirkubuz sinemasında edebiyat etkisinin sınırlı olduğu yönetmenin kişisel tecrübelerinin daha belirleyici olduğu filmlerden oluşur. Yine de Hayat, Masumiyet ve Kader’de sadece göz kırpılan melodramatikliği canıgönülden benimsemesiyle bu filmlerden ayrışıyor. Hayat şimdiye kadar Demirkubuz sinemasında alışkın olmadığımız bir şekilde iyiliğe imkân tanıyan, kibrini yenip özür dilemesini bilen bir karaktere sahip, kaderi karakterleri için bir cehennem prangası olarak değil ilahi bir lütuf gibi gören ve böylelikle Türk halkının dramına şimdiye kadar olmadığı ölçüde derinden dokunabilen bir film. Biraz da Akad’ın başta ifade edilen dramatik durumları “yürekler acısı bir niteliğe” büründürmeme tavrının Demirkubuz sinemasına tatbik edilmiş hali gibi. Bu açıdan bütün Demirkubuz sinemasına düşülmüş bir şerh olarak da düşünülebilir. Demirkubuz şimdiye kadar pespaye bir kösnüllük ve ölçüsüz bir kibir içerisinde kıvrandırdığı karakterlerine bu filmde ilk defa tövbe etme ve arınma fırsatı veriyor. Böylelikle “hayatımı yazsam roman olur” diyen ve aslında yazsa melodram olacak sıradan Türk insanının hayatını ilk defa sahici bir biçimde ifade düzlemine çekebiliyor. Bu artık edebiyattan, özelde yabancı edebiyattan ve onun pathosa dayalı duyarlılığından değil Türk insanının melodramatik bir ethosa dayalı hayatından kaynaklanan bir sinema. Bu açıdan Demirkubuz kendi sinemasından bir çıkış yolu bulmuş gibi görünüyor. Her ne kadar bu yolun aynı zamanda karanlık bir tünel olabileceği ihtimalini sezdirse de yönetmenin geldiği son nokta Türk sineması açısından umutvar bir nokta.