Şark ve Garp Arasında Kesişimler

Ahmet Hamdi Tanpınar’ın eserlerinde ortaya çıkan ve biraz da muhayyel Şark coğrafyasında, doğaya insan elinin, emeğinin sonucu plastik olanaklardan uzak, toprakta kendi hâlinde serpileni toplamaktan fazlasını vaat etmeyen bir iktisat egemendir. “Plastiğin terbiyesinden” geçmemiş bu Şarklı tipleme, toprağın altında ve üstündekileri derinlemesine ele almak, onları sanat için ya da zanaatı gereği plastik bir hamura dönüştürmek konusunda zorlanır.  

Oysa Garplı, bu cüreti gösterir; toprakta serpilenle yetinmeyip, tüm doğayı kendi plastiğine malzeme yapabilir. Bu ise öncelikle belli bir görüyle, görgüyle olanaklıdır. Bu yüzden Garplının istihsali verimlidir; doğada kendi halinde olmayana da vücut vermesinden, sınırsız bir iktisadi güce kavuşur. Doğal, organik olan ya da olmayan her şeyi bu plastik terbiyenin içerisinde çaprazlayarak, bir araya getirip ayrıştırarak, farklı kullanımlara açık plastik hamurlar elde edebilir.  

Şarklı için iktisadi değer, doğanın elverdiği kadarıyla vardır ya da yoktur; dayanıksızdır. Doğal bir çevrim içerisinde insani üretimler de zamanın etkisine fazlaca açık olur; sözgelimi anıtsal yapıtlar inşa etmek zorlaşır.  

Tanpınar, “Garpla yarışacak” iki eser sayar; Dede Efendi’nin musikisi ve Süleymaniye. Bu yarışmanın bir ölçüsü de kalıcılıktır. Ancak bu yarışmanın kurallarının yine Garp tarafından koyulduğunu dile getirmeden bırakır.  

Şark coğrafyasında, kimileri için huzura, yavaşlığa ek olarak, başka bir boyutta ölçüsüz bir acelecilik hüküm sürer. Toprağa ve doğaya derinlemesine nüfuz edip, ondaki plastik olanakları göremeyen Şarklı, diğer yandan da “sathi” olana yeniden şekil vermeden duramaz. “Unutulması, kendi köşesinde, kendi hayatını rahatça yaşaması gereken şeyler” ona dert olur. Ama bu şekilde eline geçen, gözüne ilişenin kimyasına dokunmadan, onu fazla eğip bükmeden, çoğunlukla sadece yerini değiştirir; eşyalar arasında verimli bir bileşime, terkibe varmaz da onları yeniden karıştırmakla kalır. Bu karışımdan, farklı bir hamur ya da plastik imkânın sonucu, hayata derinlemesine nüfuz eden icatlar çıkarmaz. Yapıp ettiklerinin küllî bir niteliği, ağırlığı olmadığından, yüzeysel değişiklikleri sıklıkla uygular. Bu yatkınlık, sadece eşyanın tasnifine değil, devlet idaresine de yansır: “Değişmekten o kadar korkan, zihniyetlerinde, modalarında hiç değişmeyen Şark, eşyayı ve müesseseleri yerinde bırakmağa bir türlü razı olamaz” (1970: 254).  

Eşyayla münasebetler  

Şark ve Garb’ın “eşyayla münasebetleri” birbirinden ayrıdır; “mevcudu muhafaza etmek” veya icap edeni değiştirmek konusunda farklı itiyatlara sahiptir. Tanpınar, muhafaza etmeye değer olanın ölçüsünü Garp’tan almaz. Onu kendi realitemizin bir uzanımı gibi ifade eder. Bazen kendi hâli hilafına, yerli yersiz değiştiren ya da lazım olmayanı muhafaza eden bir meyli fark eder. Realiteyle arasındaki bu mesafe ve zaman farkı, Şarklıya izafe edilen keyfîliğin de bir ölçüsünü sunar. Yani muayyen olması gerekenle, yaşam hamlesinin nesnesi olacak konuların birbirlerine karışması ve hattâ Garb’a göre tersyüz edilmeleri olgusu göze çarpar.   

Bu karşıtlıkların bir nedeni de Garp içindeki dağınık güç ilişkilerinin, Müslüman Şark’ta derli toplu ve belirli bir yerde toplanmış olmasıdır. Merkez, o kadar belirgin ve güçlüdür ki, çevrede hüküm sürenlerin hilafına bazı kararlar, düzenlemeler ortaya çıkar sıklıkla. Hükümdarın kararı, realitenin gerekleri üzerine çıkar. Bu gibi keyfî kararlar alabilen hükümdar, Şark masallarının da vazgeçilmezi olur. Onun, hayatın ötesine değen kararları, arzuları, Şarkla ilgili anlatılanlara bir masal çeşnisi katar. “Müslüman Şark sarayının büyüklük ve debdebesi hükümdarın kudreti,” çevresindeki dağınıklık, yoksulluk ve sadelikle keskin bir karşıtlık sunar (1997: 21).  

Fakat egemen “saray kozmolojisi” ve onun derli toplu görünüşü, çevredeki dağınıklığın da kaynağıdır. Çevrede hüküm süren realiteyi, hayatı bir arada tutacak “kuvvet teksifi” olmadığında, çevrenin sakinleri için, sathi değişikliklerin dışında pek bir şeye imkân kalmaz. Güç, merkezde yoğunlaşırken, çevrede hayatı derli toplu bir arada tutabilecek yoğunluktan uzaktır. Bakışımlı olmaktan uzak bu güç dağılımı, merkezdekinin dışarıya, dışarıdakinin içeriye girmesine izin vermez. Şark masallarında yoksulun saraya ulaşması da bu aşılmaz engellerin tarifi gibidir. Örneğin Keloğlan, kendisinden istenen âdeta imkânsız şartları yerine getirdiğinde, imkânsızdan da öte bir yere ulaşır ve saraya giriş iznine kavuşur. Masallar gibi, tüm diğer sanat ve zanaat biçimleri de bu büyük ve geniş “saray istiaresi” etrafında şekillenir. Şikâyetler kadar güzellemelerin de göndergesi saray olur. Tarihçiler, nakkaşlar, yazıcılar, şairler, saray etrafında yer tutarlar:   

Saray aydınlığın ve feyzin kaynağı muhteşem bir merkeze, hükümdara, onun cazibesine ve iradesine bağlıdır. Her şey onun etrafında döner. Ona doğru koşar. Ona yakınlığı nispetinde feyizli ve mesuttur. Çünkü bir sarayda olan her şey hükümdarın iradesi itibariyle keyfî, az çok ilahî, Allahlaştırılmış özü itibarıyla da isabetli, yani hayrın kendisidir. (1988: 5)  

Saraya dönük bu güzellemelerin, yaranmaların usulleri de belirlenmiştir. Sanatkâr, ilhamın kaynağını doğrudan işaret etmeden, “naslarla konuşur”; şekli ve kalıbı belli sözler, yazılar, resimler içerisinden dile gelir. Bu gibi kısıtlar, “eski şiiri büyük şekillerinde muayyen bir kafiyenin etrafında oyunlar dizisi yapar” (1997: 16). Muayyen kalıpları aşmaya, yeni bir plastik içerisinde biçim vermeye dönük bir hamle nadiren ortaya çıkar. Daha çok kendi sınırları içerisinde kalan çeşitlemeler fark edilir. Öyle ki, bu hadler içerisindeki sanatkâr, malzemesine ne kadar hâkim olsa da şiirlerde kullanılan mazmunların, nakışlarda çekilen çizgilerin ya da renklerin kalıplaşmış oyunlarından fazlasını icra edemez. Tanpınar, Neşatî’nin şiirine atfen şunları yazar:   

İnsan bu gazeli XVI. asırdan kalmış lake bir kitap cildi veya kendi asrının bir yazı levhası gibi hayranlıkla seyredebilir. (…) Kelimeler ayrı renklerde kıymetli taşlar gibi her beytin arabeskinden ve her istikamette, düz veya diyagonal, kendi parıltılarını gönderirler. (1988: 17)  

Şark sanatı  

Saray istiaresini bezemekle sorumlu Şarklı sanatkârlar için kural koyucu bir teşkilat olan Ehl-i Hiref içerisinde, zanaatkârlar arasında ayrım yoktur. Saray etrafında toplanmış bu çevrenin işi, yazma eserler ortaya çıkarmaktır. Hattâtın ya da nakkaşın, cetvel ustasının, ciltçinin yaptıkları aynı işin etrafında döner. Yazma eseri ortaya çıkaran zanaatkârların hünerleri arasında fark gözetilmez. Hattat ya da nakkaşın yaptığı, yazma eseri bezemek, süslemektir. Nakkaşın işi de kitapla, yazmayla ilgilidir. Bu teşkilata bağlı sanatkârlar, yaptıklarını daha da kusursuz kılmak için uğraşırlar. Yeni ve ilginç tecrübelerin modern arayışı olmadığından, aynı şeklin, marifetin ve muayyen bir işçiliğin etrafında derinleşmek önem taşır. Bu işçiliğin malzemesi, çizgiler olabileceği gibi, harfler, sözcükler, renkler de olabilir.  

Müslüman sanatkâr ya da zanaatkâr, geleneksel sınırlar dışına çıkmadan, hamlesizce ama emekle, gayretle elindeki, zihnindeki, gözü önündekine şekil verir. Bu sırada muhayyilesiyle değil, ezberler, alışkanlıklar içerisinden nesnesine temas eder. Şarklı sanatkâr, Allah’ı, ustası, terbiyesi, töresi ona el vermiş gibi çizer, söyler, yazar, eyler. Minyatürlerde sadece beş altı rengi kullanmakla, mazmunlar yardımıyla yazmak bu anlamda benzeşir. Şair, her beyitte bir öncekiyle aynı sözcükleri tekrar kullanmaktan çekinmez. Malzeme sınırlı olduğu kadar, kendi içerisinde çaprazlanıp, karıştırılıp yeni terkip arayışlarına girilmez:  

“Hakikatte Müslüman Şark muhayyilesi bir defa için bulmuş ve sonuna kadar bulduğu şeylerle oynamışa benzer” (1988: 18). Bu şekilde sınırları belli şekiller, kalıplar içerisinde kalıp, mevcudun içerisinde bir derinlik vücuda getirmek, Tanpınar’ın “zevk” olarak tanımladığı bir beğeni töresi, geleneği yaratır. 

 

KAYNAKÇA  

— Tanpınar, Ahmet Hamdi (1988). XIX. Asır Türk Edebiyatı Tarihi, İstanbul: Çağlayan.  

— (2010). Beş Şehir, İstanbul: Dergâh.  

— (1998). Edebiyat Üzerine Makaleler, İstanbul: Dergâh.  

— (2014). Huzur, İstanbul: Dergâh